Rudolf Stingel est un artiste peintre d’origine italienne qui réside à Merano, en Italie et à New York (NYC). Ce peintre encourage la participation du public et cherche à ce que les spectateurs perçoivent l’art. De plus, il utilise des installations et des peintures conceptuelles pour analyser le processus de création. Cet artisan talentueux travaille avec des matériaux «trouvés» et / ou facilement accessibles, tels que des tapis, de la mousse de polystyrène, des plaques de plâtre.

Rudolf Stingel

Nationalité italienne

Né en 1956 à Merano (Italie)

Vit et travaille à Milan (Italie), Long Island City (États-Unis)

Rôle : Plasticien

Depuis près de vingt ans, Rudolf Stingel interroge les enjeux contemporains de la peinture : authenticité, sens, hiérarchie, contexte… Son art relève de la tendance néo-rococo, apparue à la fin des années 1980, en rupture avec les codes dominants de l’expressionnisme, du minimalisme et de l’art conceptuel. L’humour, l’exaltation des sens, l’effet de surprise et la recherche du beau sont au centre de ses travaux qui proposent de nouvelles synthèses entre le design, les arts décoratifs, la peinture, l’installation. Les formes exquises du rococo – arabesques, brocards, papiers peints, miroirs, dorures – constituent ses matières et ses motifs de référence, qu’il transpose dans une palette de matériaux non conventionnels. Ainsi, avec Untitled (Plan 3), émail, laque sur lin et tulle créent un espace ouvert à une infinité de reflets chatoyants.
 
 

(Tête d’adolescent)

[1935 – 1945]

Bronze patiné

30,5 x 23 x 27 cm

(Fondeur : Valsuani)

Portraits
Collections du Centre Pompidou

2 mars 2012 – 24 juin 2012

Fondation Pierre Gianadda – Martigny
 

Parmi les genres picturaux issus de l’Académie, le portrait, dont on pouvait penser qu’il serait rétif aux diverses révolutions esthétiques, modernistes notamment, a produit la plupart des icônes de l’art du XXe siècle. On ne fait pas un portrait impunément sans que surgissent d’emblée des présupposés philosophiques, religieux, mythiques ou métaphysiques.

Cubiste, futuriste ou surréaliste, le portrait est un manifeste esthétique; pour autant il semble ne jamais se départir tout à fait de ses obligations vis-à-vis du modèle. La semblance transcende la forme; la défiguration est en fait une transfiguration. Quand viendra la déconvenue de l’Histoire, le portrait porte tout à la fois, la violence, la barbarie et la tragédie de l’humanité contemporaine.

Cette exposition conçue pour la Fondation Gianadda à partir des prestigieuses collections du Centre Pompidou autour de la question du portrait et de l’autoportrait, regroupe une soixantaine de chefs d’œuvre exécutés par les artistes majeurs du XXe siècle : Pablo Picasso, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Henri Laurens, Fernand Léger, Alberto Giacometti, Antonin Artaud, Francis Bacon ou encore Antonio Saura…

Après la première révolution moderne qu’ont représenté les portraits des humanistes par Dürer, Jan Van Eyck ou Frans Hals, après la fracture de l’Impressionnisme qui revendiqua une autonomie pour le peintre, l’artiste moderne a pratiqué le portrait en dépassant l’objectif de l’expression du modèle, pour aller au travers du sujet à la rencontre de son « moi intérieur» et de ses propres intentions artistiques.

L’artiste s’est affranchi dans le même temps, des contraintes jusqu’alors inhérente au portrait, celles fixées par les commanditaires, qui en attendaient jadis non seulement une représentation flatteuse mais aussi la mise en scène d’une position sociale grâce à un ensemble de signes parfaitement codifiés.

L’exposition a été conçue en cinq modules thématiques :

1. Les mystères d’une âme :
Sous ce titre, le cinéaste allemand G.W. Pabst réalisa un des premiers films de fiction ayant pour sujet la psychanalyse en 1926. Entre la théorie psychanalytique dans laquelle le rêve est conçu comme la voie royale d’accession à l’inconscient, et d’autres sciences ou pseudosciences comme la physiognomonie qui cherchèrent dans l’expression ou dans la morphologie du visage les données objectives de la personnalité il y a au tournant du siècle une convergence pour tenter de lire ce que l’homme considérait comme l’effroyable partie de lui-même. Deux courants artistiques, le fauvisme et l’expressionnisme se sont faits l’écho d’une subjectivité fragile de l’individu : les cernes des yeux des femmes de Chabaud ou de Jawlensky, semblent la métonymie de leur noirceur : femmes fatales ou anges déchus érigés picturalement en idoles d’un nouveau monde urbain et électrique. La mélancolie de Dédie, le regard bancal et difforme du groom de Soutine, l’effacement des traits du visage chez Jacques Villon, Marc Chagall ou André Masson exacerbent la présence quasi magique du monde intérieur du modèle.

2. Autoportraits
Leon Battista Alberti dans l’ouvrage De Pictura publié en 1435 évoquait à propos de l’origine de la peinture, un « Narcisse », amoureux de son image. L’artiste s’instrumentalise, utilise le miroir, pour reproduire trait pour trait sa propre image spéculaire. Cependant dans cette quête de soi qui prend la forme d’une rencontre avec son image, beaucoup d’artistes reconnaissent la difficulté d’un portrait introspectif : le moi est le modèle assurément le plus complexe et le plus réfractaire à l’analyse. Beckmann dira : « …le Moi est le plus grand secret du monde ; Je crois au Moi dans sa forme éternelle et indestructible.» Cette difficulté inhérente à une quête introspective au travers de l’auto-représentation alliée à la question du « double », engendre pour chaque œuvre un manifeste métaphysique et pictural.

3. Le visage à l’épreuve du Formalisme
Nouvel homme ? Surhomme d’essence nietzschéenne ? L’isolement du visage du reste du corps, la simplification de la morphologie humaine pour une forme sans « accident morphologique » éloigne la sculpture de l’image de l’enveloppe extérieure du modèle. C’est l’affirmation d’un anti-mimétisme qui relève, chez Constantin Brancusi, d’une conception platonicienne de la sculpture en tant qu’Idée. Pour les cubistes, la référence au primitivisme du masque rituel ou aux expressions archaïsantes du visage ont souvent été évoqués et les représentations n’ont pas manqués de susciter révulsion du public qui y voyait un outrage à ce qui fonde l’humain, voire même blasphématoire pour la partie de l’homme que Dieu a créé à son image. La ressemblance, concept inhérent au portrait semble devoir être définitivement écartée. Pourtant, si nous sommes loin de l’exercice mimétique du trait pour trait, le processus d’analyse et de synthèse de la physionomie du modèle par l’artiste permet non seulement une grande expressivité mais souvent aussi la traduction en langage plastique de la personnalité du modèle.

4. Chaos et désordres ou l’impossible permanence de l’être
Les œuvres réunies ici ont en commun une jubilation folle pour l’imperfection, à l’exact opposé des canons de la beauté parfaite, hérités du classicisme de la Grèce antique.
Francis Bacon comme Alberto Giacometti élaborent des figures toujours au bord de la rupture, de la déconstruction ou de la décomposition. « Effondrement de l’être » écrira Jean Clair à propos de Boeckl, fracas du moi intérieur chez Artaud, vision de la mort qui s’invite en permanence mais parfois plus que d’autres, dans l’art du portrait. Dans le saisissant portrait de Caroline par Giacometti, la miniaturisation de la tête qui semble à l’arrière-plan du plan du corps, confère toute la puissance et l’autorité du modèle : « une petite masse de vie, dure comme un galet, bourrée comme un œuf » écrira l’écrivain Jean Genêt. L’universelle face humaine de Giacometti est aussi l’expression de la lutte insensée de la vie.

5. Après la photographie
A la maturation progressive du portrait académique au terme de longues séances de pose, la photographie a opposé au milieu du XIXe siècle, le miracle mais peut-être aussi la dictature de l’instantané. Tirer le portrait signifie en affirmer la fulgurance, garante de naturel et d’objectivité. Si la photographie a plagié et reproduit les codes de la peinture, notamment dans le domaine du portrait, la peinture a fait également un cheminement inverse mais symétrique : empruntant le principe de la pose instantanée et improvisée (Cassandre, Balthus), de point de fuite abaissé ou plongée (Beckmann, Derain tout à la fois revendiquant une picturalité, celle de la pâte ou du motif (Marquet ou Derain). En tant que dépassement de la photographie, la peinture du XXe siècle a réfuté le principe d’objectivité au profit de l’affirmation d’une situation picturale.

Jean-Michel Bouhours

Venise, palazzo Grassi, Rudolf Stingel –

 

 
Fermer le menu