Sur les traces d’Ozu Yasujirô Ozu, le plus zen des cinéastes

Retour sur l’oeuvre d’Ozu, après le succès récent de sa rétrospective dans les salles françaises.

Le succès de la rétrospective récente témoigne de la place privilégiée qu’occupe Ozu dans la cinéphilie française. Le cinéaste est découvert en France près de quinze après sa mort avec les sorties de Voyage à Tokyo (analyse accessible ici), Le Goût du saké et Fin d’automne en 1978, suivis de Gosses de Tokyo en 1980. L’attachement en France pour Ozu ne s’est jamais démenti depuis, à travers la découverte progressive du reste de son œuvre et les textes analytiques de référence publiés dans la foulée. La vision humaniste du cinéaste repose pour nous sur un dépaysement profondément rattaché à la société japonaise mais traversé de questionnements universels. Cette singularité est au cœur d’une filmographie dont la cohérence quasi-musicale tient autant à sa répétitivité, explicite avec Gosses de Tokyo et son remake Bonjour, qu’à la complémentarité et aux différences subtiles des trames  d’Eté précoce, Printemps précoce et Printemps tardif – facette dont jouent habilement les titres français.

Sur Ozu on a tout écrit. Et son contraire. Rarement cinéaste aura été à l’origine de tant de théories contradictoires.

Au sein du cinéma japonais, l’œuvre d’Ozu Yasujiro, qui s’étale sur plus de trente ans, est d’une importance considérable. Artisan se conformant à la politique thématique de la Shōchiku (une des compagnies géantes japonaises, à laquelle il restera fidèle toute sa vie), Ozu fit preuve néanmoins d’une telle originalité technique qu’il pose des questions fondamentales au cinéma en tant que dispositif de représentation. Le cinéma d’Ozu est directement le produit du compromis de modernisation engagé par le Japon depuis l’ère Meiji. Tradition et modernité y entretiennent des rapports complexes.

Enfance : la passion du cinéma et l’Occident

Ozu Yasujiro est né à Tōkyō, dans la trentième année de l’ère Meiji. Il appartient à une famille de commerçants qui semble lui tracer sa voie ; mais à Matsuzaka, petite ville située près de Nagoya, où il vécut avec sa mère et ses frères, tandis que son père gérait le commerce à Tōkyō, il découvre le cinéma à l’âge de dix ans. Quand il voit Civilisation de Thomas Ince, il est pris d’une véritable passion : il collectionne les programmes, il écrit aux commentateurs des films muets (Benshi) ; il court à Nagoya voir des films importés d’Europe et des États-Unis. Face à l’imitation généralisée de l’Occident, le cinéma japonais, héritant de pratiques théâtrales fort éloignées du réalisme occidental, semble à l’époque rejeté par Ozu. Sa quête de la modernité passe par Griffith, Chaplin, Loyd, Murnau, Sternberg, et surtout Lubitsch dont il aima particulièrement The Marriage Circle (1924)… Josiane PINON 

Carrière

Il devient assistant-réalisateur dès l’année suivante, et dès 1927, il met en scène son premier film, Le Sabre de pénitence, collaborant pour la première fois avec celui qui sera le scénariste d’un grand nombre de ses œuvres futures : Kogo Noda. Ses réalisations muettes dénotent l’influence du cinéma américain et européen.

Au milieu des années 1930, il devient l’un des réalisateurs les plus célèbres du Japon, aussi talentueux dans la comédie que le drame en passant par le film noir. Dans un genre comme dans l’autre, il s’attache désormais à traiter de la vie familiale japonaise, témoin des bouleversements sociaux de l’époque.

En 1937, il est mobilisé et sert pendant vingt mois en Chine. En 1943, il se voit confier la réalisation d’un film de propagande à Singapour, dont il ne tournera que quelques plans, préférant ensuite attendre sur place une capitulation qu’il juge inévitable. Fait prisonnier à Singapour, il ne rentre au Japon qu’en 1946.

Il affine alors ses réalisations, avec des films tels que Le Goût du riz au thé vert (1952), dont le scénario avait été bloqué par la censure en 19391, et surtout Voyage à Tokyo (1953), souvent considéré comme son chef-d’œuvre.

 
Photo du tournage de Voyage à Tokyo avec l’actrice Setsuko Hara et Ozu debout derrière la caméra.

Ses films sont alors de plus en plus épurés. L’Occident le retient d’ailleurs pour ses œuvres tardives dans lesquelles il renonce à tous les effets de sa période d’avant-guerre. Le réalisateur semble préférer le plan moyen fixe à tout autre, avec cette particularité que la caméra est généralement placée très bas, presque au niveau du sol (ce qu’on appelle parfois le « plan tatami », obtenu grâce à un pied de caméra qu’Ozu fit fabriquer spécialement). Les rares gros plans ou mouvements de caméra sont très subtils et, grâce à des plans de coupe très maîtrisés, donnent à la mise en scène d’Ozu une respiration unique, un sens incomparable de l’espace et de la présence humaine.

Sa méthode de tournage ressemble à celle de Bresson : très grand nombre de prises et refus du théâtre filmé.

La trame de ses récits, tournant autour des relations ou des conflits familiaux, est toujours très simple et comporte peu d’actions spectaculaires, voire aucune. Le cinéaste reprend sensiblement, d’un film à l’autre, le même canevas, très ténu, et des personnages identiques, interprétés par la même troupe d’acteurs. La répétition, la légère nuance, la scrutation d’infimes détails, la saisie de gestes rituels et la dilatation du temps, perçu comme une entité flottante, sont au cœur de son dispositif. Cinéaste du temps qui fuit et de l’évanescence, Ozu se veut le chroniqueur mélancolique d’un Japon en pleine mutation et d’un monde qui disparaît. Sur le tard, le réalisateur délaisse ostensiblement la dramatisation et cherche, par l’extrême sobriété et densité de la forme cinématographique, à atteindre l’essence même de ce qu’il filme. En cela, il est d’ailleurs fidèle à une longue tradition artistique japonaise.

Ainsi que le souligne Donald Richie, qui fut l’un des premiers critiques occidentaux à s’intéresser à l’art d’Ozu : « Son art cinématographique est formel, d’un formalisme comparable à celui de la poésie. (…) Ozu est proche des grands maîtres du sumi-e et du haïku. C’est à ces qualités spécifiques que se réfèrent les Japonais quand ils parlent d’Ozu comme “du plus japonais”. »

Ozu a beaucoup de mal à accepter les innovations techniques. Il n’a adhéré au parlant qu’en 1936, et il a longtemps résisté à l’utilisation de la couleur, réussissant sur ce point à tenir tête aux pressions de la Shōchiku jusqu’à la fin des années 1950, période à laquelle il finit par céder pour le tournage de Fleurs d’équinoxe.

Il prend finalement un tel plaisir à réaliser ce film qu’il décide de tourner ses cinq derniers films en couleur (dont l’ultime : Le Goût du saké, 1962).

Vie privée

En dehors du cinéma, les seuls centres d’intérêt d’Ozu semblent avoir été la littérature, la boisson, la peinture et la musique. À partir de la mort de son père, en 1936, il habite avec sa mère.

Il meurt peu après elle, d’un cancer, le 12 décembre 1963, jour exact de son 60e anniversaire. L’œuvre d’Ozu comprend 54 films, et commença enfin à être encensée en Europe après sa mort, alors qu’elle avait été presque totalement ignorée durant toute sa vie.

Ozu ne s’est jamais marié. On peut supposer toutefois qu’il a entretenu une relation très intime avec l’actrice Setsuko Hara : celle-ci est en effet la seule actrice avec laquelle il a travaillé qu’il ne mentionne jamais dans ses carnets intimes, et Setsuko Hara, pourtant star très populaire du cinéma japonais depuis les années 1930, interrompit brutalement sa carrière à la mort d’Ozu et vécu retirée à Kita-Kamakura jusqu’à son décès le  ; or c’est dans le Engaku-ji de cette ville que reposent les cendres du cinéaste.

 
La tombe de Ozu avec le kanji mu.

Sa tombe est gravée du seul caractère 無 (mu, prononcé « mou »), un terme venu du bouddhisme zen, que l’on peut traduire par « le rien constant », « l’impermanence », trop souvent rendu en français par « le néant », « le vide ». Il ne faut pas y voir la connotation négative occidentale d’absence, de disparition, de « nihilisme », mais au contraire le sens extrême-oriental, qui est l’idée de faire un avec l’univers, de se fondre dans ce qui nous entoure.

Fleur d’équinoxe (version restaurée)

Le goût du riz (1962)

Sources et illustrations
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